In "Vitraliu", despre o expozitie numita "Nouaart"

O istorie a grupurilor artistice în România ar putea să cuprindă, grupul timişorean „111” apoi „Sigma”, grupul "Prolog" şi,  recent,  „Rostopasca”.  Această istorie ar delimita teoretic şi livresc noţiunea de grup de cea de grupare, ar arăta importanţa şi consistenţa manifestului în existenţa grupării, dimensiunea adesea transnaţională, coexistenţa simetrică a centrelor, adeziunea  necontrolată (uneori, parodică) a membrilor la manifest. Altfel, teoria grupului artistic ar cerceta soliditatea/solidaritatea umană autoimpusă care se contrapune  gramaticilor vizuale centrifuge ale membrilor. De obicei, grupul apare, subversiv, la marginea culturii mari oficiale şi este mai degrabă o strategie curatorială de promovare decât locul de întâlnire de afinităţi, soliditate construită, per accidens, de vecinătatea atelierelor, de indivizii aceleaşi generaţii etc. Viată grupului e scurtă, dezagregarea  lui e controlată.

„Nouă” a expus, în mai 2005 la Centrul Internaţional  de Cultură şi Arte „George Apostu”.

I.       Mai mult decât „Animale”, lucrările lui MIHAI BEJENARIU interoghează iconoclast definiţia sculpturii, diferenţa specifică şi genul ei proxim, specificitatea volumului este negată în favoarea axelor, ele însele ordonând şi desemnând spaţiul şi valoarea lui concretă, volumul. Generalitatea  exhibitorie, dimensiunea superficială a artei – cea de a arăta, este cel puţin amendată de metamorfoza kafkiană a „Animalelor”, de statura lor obsedant orizontală.

Anihilarea surdă, orizontală, dintre curbă şi contracurbă ­– unicele volute caligrafice sunt traforate coaxial – deconstruieşte mitul vertical voluntar al statui şi la fel, echilibrul firav, membrele alungite, priza vagă cu solul persiflează tradiţia sacră a soclului (la Brâncuşi, de exemplu),  preocuparea de căpătâi pentru echilibru, pentru înscrierea în piramidă. Sfidarea moştenirii continuă, Bejenariu oferă o viziune integrală asupra sculpturii, preţiozitatea, intrinsecă  materiei, este pervertită de straiul umil văros alb şi roşu, fals criselefantin.

Probabil se întâmpla şi la marile portaluri romanice, firul teologic al teratologiei era undeva pierdut şi, mai degrabă, preaplinul era preocuparea tăietorilor de piatră. Articulaţiile abundente, de oseminte arheologice unse cu ocru, aici roşu, pentru ca să respecte o tradiţie de soteriologie preistorică, se tensionează difuz, instabil, aşteaptă Parousia, „Animalele” mai suferă o metamorfoză,  staza  antropomorfică a sentimentelor.

II.      ILIE BOCA. Începem cu apocrifa despre îngerii, de curând făcuţi, obligaţi să privească chipul Răstignitului plin de praf şi sânge, îngerii strălucitori să se închine cărnii agonizante. Refuzul lezează majestatea, se desfac bolgiile haosului maniheist.

Rectorul agregă semnele, le închipuie în sinaxar, poate bucovinean, bine-temperează jumătăţile şi sferturile, reia motivul îl însoţeşte în toate posibilele măsuri, Măsura Mare îl călăuzeşte. Artistul răneşte simbolic motivul, viţa roşie degradează ocrul. „Palimpsestul” este, tot sinaxar, calendarul cu două stiluri, două memorii. Prima memorie se saturează aluvionar, ambiguu, scalar, epuizat de tramele vag infomorfe. Altfel, vectorial, al doilea calendar solar, articulat, cu numere întregi, este aproape un discurs asupra metodei: formele clare şi distincte, împărţite după fragmentele – simboluri –  simple, se compun complet, marea armonie fiind, măsură cu măsură, probată.

Exerciţiul de admiraţie în faţa aripilor „Polipticului” e similar cu apocrifa: Răstignitul agonizând în praf şi sânge şi superbia îngerilor. Tatăl, creatorul gelos cerea iconodulia necondiţionată.

III.    Spectatorii la teatrul clasic grec, informaţi cu privire la „Poetica”, urmăreau, probabil cu acribie, meşteşugul diferitelor „unităţi” pe care le peripatetiza elevul lui Platon. „Compoziţiile” lui MARIUS CRĂIŢĂ MÂNDRĂ urmează până la un punct scenariul aristotelic. Atunci când linia artificială, tehnică, executată cu rigla şi compasul, aşa cum cer dealtfel toate problemele celebre ale geometriei, întâlneşte, în acelaşi tablou, linia artistică, sensibilă, manufacturată, limitele interpretării aristotelice devin caduce. O  „unitate” lipseşte. Surprind două tablouri străine suprapuse pe acelaşi suport, unul, uman, săvârşit pictural, altul, scenă de gen cu nelipsita miră.

Lucrările expuse fac parte din ciclul - preocupare mai veche a lui Marius Crăiţă Mândră – Computeromahia, încleştarea apocaliptică dintre computerele  dezlănţuite, teratomorfe şi antropofage şi umanoizi. Câmpul de bătălie îl reprezintă câmpi de culoare brăzdaţi de motive binare: adevărat sau fals, 1 sau 0, în repetiţie ritmică şi decorativă, încununaţi cu, aţi înţeles, mire, exponentele superioare ale da sau nu-ului digital.

Contextul acesta catastrofic trebuie înţeles şi acceptat de vizitatorii Liceului. Ultima Iliadă, lupta dintre om şi computer, va disloca  rămăşiţele fragmentare ale gustului comun ( aceasta pentru ca să păstrăm limbajul peripatetic) va determina congruenţa liniei artistice cu cea artificială, e un scenariu posibil.

IV.    Am o mărturisire a lui MIHAI CHIUARU: „ce face mâna este spirit”, o parafrazare la „Elogiul mâinii”, micul eseu de Henri Focillon, din care să amintim despre urma ubicuă  în opera finită, oricât finisată şi despre legătura indisolubilă dintre gând şi mână.     Atunci, „Totem” se vede ca o  „ars poetica”. Tabloul construit în spiritul aparţinător cu luxurie lui Mihai Chiuaru, spiritul disputei dintre figurativ şi non-figurativ,  apariţia ingenuă a figurativului punând mereu semnul indelebil asupra compoziţiei, non-figurativul derivând în scenografie complexă, suport dialectic al figurativului. Atunci, „Totem” se vede ca o  „ars poetica”. Mâna, închipuită în caligrafie angelică, atinge suportul cu înţelepciunea tactilă a celui care întreabă fresca despre momentul bun al pictării.

Recurenţa „Capriciului” recheamă o altă mărturie făcută în „Dialoguri în atelier” scriitoarei Carmen Mihalache. „Capriciile” poartă „amprenta unui timp neprielnic”. Contraposto-ul feminin , cu piciorul de sprijin mai scurt, cu mâinile împreunate după manualele medievale de bună purtare curteană, „Capriciul” din Mai 2005 este o specie a tegumentelor dure, excesiv vizuale. Camera obscură a „timpului neprielnic” corelându-se noncontradictoriu cu realitatea limpede a tabloului.

          Dincolo este rima rară a tonurilor şi construcţia lor acvatică, translucidă.

          V.      Odaliscele au scandalizat şi revoluţionat artele plastice. Venus din Urbino, Maja Nudă, Marea Odaliscă şi Olympia s-au folosit de mâini pentru a ascunde sau a arăta, pentru a opri sau, dimpotrivă, pentru a invita. Mâinile, vectori vizuali desăvârşiţi, au mărturisit caracterul canonic sau, altfel, blasfemiator, eretic, în lunga şi agitata istorie a nudului.

IONELA LĂZUREANU retează mâinile „Peronajelor”, nuduri feminine. Dacă Brâncuşi proceda la fel în „Rugăciune” şi o făcea pentru a spori trăirea paroxistică a siluetei de piatră, Ionela Lăzureanu retează mâinile „Personajelor” din bronz, odată pentru a obţine un contact nemediat al privitorului cu centrul de interes al nudului, abstractizând astfel neaşteptat lascivitatea, apoi pentru ca dimensiunea tactilă, textura rugoasă a bronzului, preocupare centrală a sculptoriţei, să nu fie concurată, acoperită de un volume devenite, acum, străine şi cacofonice. În sfârşit, pentru că seducţia e desăvârşită de acordul perfect dintre poziţionările şi desenul interior al „Personajelor” şi ideea clasică de odaliscă.

VI.    Cel mai simplu semn uman cu putinţă, cel mai sigur semn uman cu putinţă – două linii încrucişate, gestul aproape neutru de a tăia o linie cu o alta, în cruce, formulează substanţa exterioară a „Semnelor” lui IOAN LĂZUREANU. Este probabil cel mai apropiat culoar concret de expresionismul abstract absolut. Apoi Homo Ludens continuă nepăşind  dincolo de amprentele primare necesare comunicării strict vizuale. Pentru că substanţa interioară sunt aluviunile intime, pulberile fine sau dimpotrivă pământurile grase.

Substanţa exterioară a semnelor, substanţa interioară a închegărilor cu agregate neconvenţionale, spaţiul tabloului trebuie să cuprindă, mai ales, măsura pictorului, energiile necreate şi riturile obscure care le sublimează, sinteza lăuntrică a puterilor latente în făptura fragilă a artistului. Să cuprindă spectacolul facerii tabloului cu veghea, somnul şi visul inerent., orologiul unic al desfacerii şi facerii descătuşate.

„Compoziţie”, pânza dragă lui Lăzureanu ( o găsim  propusă şi într-un „Lexicon”), două personaje izocefale jertfesc gândului pictural anatomiile, expresiile, trăirile. Un fel de apropriere tainică arată apropierea lor, un fel de înţelegere pe care o arată pictorului care le cere împreună petrecerea.

VII.   Prin ochelarii opaci, „Portretele” lui DIONIS PUSCUŢĂ par să vadă lumea conform cu exagerarea cubistă, reprezentarea  sinoptică a mai multor perspective şi multiplicarea sistemelor de referinţă era văzută de unii drept sincrona artistică a teoriei relativităţii. Evident, nu e vorba aici nici măcar de pastişarea acelui moment din istoria artei, mai degrabă, „Portretele” sunt intersecţia mulţimilor de mitologii contemporane, mitologii pe care Dionis Puşcuţă le cumpără şi le consumă(mitologii de care nu e străin nici Marius Crăiţă Mândră).

Mitul central este Paradisul virtual, paralel şi echivalent cu lumea fizică. Atunci, orice obiect, opera de artă nu face excepţie, are o personalitate multiplă, el stă în atelier sau galerie dar şi într-un telefon, calculator sau server şi de aici în eter. Preocuparea pentru umbra eterică a tabloului trebuie să fie cel puţin la fel de mare ca şi cea pentru tabloul propriu-zis. Pentru că umbra ocoleşte repede Pământul. Momentul mirabil, de dumnezeu din Geneză, nu va fi atunci când opera de artă se încheie ci puţin mai târziu la apariţia umbrei sale, fotografia digitală. De aceea credem că tabloul nici nu are încheiere în lumea fizică,  credem că desăvârşirea se petrece în spaţiul eteric.

 VIII.           La marginea spectrului cromatic, departe de certurile dintre „buni colorişti” şi „buni desenatori” DANY ZĂRNESCU cercetează irizările cromatice ale negrului, melismele fine pe care le împrumută întunericul niciodată absolut. Cercetează cu ajutorul camerei lucida fiinţa mereu schimbătoare negrului. Ne imaginăm ca atelierul ei este inundat de lumină, altfel nu ştim cum ar putea să stăpânească mulţimea de ecouri pe cere le generează absenţa culorii, acromatismul, tot astfel, nu ştim cum ar putea să controleze densităţile insesizabile, poate prin maculări repetate.

Este un paradox la colajelor, pe o parte negrul este semnul absenţei totale a apei, a arderii sufocate, altfel, acel negru este complet fluid, lipsit de structură, revelat în băi absolute.

Micul accent cromatic al „Zborului”, la fel ca in multe alte lucrări ale artistei, deschide o istorisire diafană, rostită în termeni minimi de atelier, dar cu o sinceritate supremă.


IX.            Despre iad se spune că nu e luminos, în ciuda focului veşnic, că ar păstra în el ceea ce arde, amestec de cenuşă şi umori omeneşti de nemistuit. Proba medievală de revelare a adevărului prin foc o trec lucrările lui GHEORGHE ZĂRNESCU. Sculptorul cere de la ele lepădarea frumuseţilor efemere. „Fereastră” de lemn este de fapt fereastră în lemn. Degroşarea miezului este similară cu caznele mai sus descrise.

          Cu asiduitate urmăreşte legarea esenţelor, agregă călduri diferite, metal sau lemn sau vinil. Speculează  existenta unui flogistic care ar circula  interesenţial. Mediază interstiţia dintre esenţe, uneori  sugerând sublima atingere.

         

              Epilog

 Grupul artistic sau, după dorinţă, de artişti se transformă, la un moment dat, într-o lume utopică, autoreferenţială, abandonează marginea, îşi descoperă ideea fondatoare şi pleacă în derivă. Judecata de Apoi nu este una colectivă, „ziua neînserată” îi va găsi pe artiştii plastici în singurătatea atelierului.